La « st Anne la Vierge et l'enfant » de Leonard de Vinci

Nous allons continuer à en apprendre plus sur le maître en découvrant le carton préparatoire de la Vierge Ste Anne et l’enfant dans cette même salle. Le tableau achevé se trouve au Louvre à Paris. Ici, nous voyons le dessin qui a permis à l’artiste de visualiser sa composition. Il s’agit ici d’une grande œuvre sur carton dessinée avec de la craie noire rehaussée de blanc sur papier brun monté sur toile. Cette composition de la taille d’un tableau est déjà une œuvre à part entière. L'intérêt de ce carton est de nous renseigner aussi sur les méthodes de travail de l'artiste. 1re observation : il ne représentait pas tout. Par exemple, regardons ici, les pieds sont à peine suggérés. En fait, dans son travail d’étude, Léonard se concentrait sur le plus compliqué. 2e observation : ses études permettent à Léonard d’identifier et peaufiner des idées qui seront parfois réutilisées ailleurs, dans d’autres œuvres. Par exemple, avez-vous remarqué le geste de Jésus : c’est celui qu’il faisait déjà dans la vierge au rocher que nous venons de voir. Ou bien encore, prenez la main levée de Ste Anne. Ce geste du doigt pointé est le même que celui du St Jean présent au Louvre, et qui est une œuvre plus tardive. 3e observation, sur la composition cette fois-ci : quelle forme géométrique est ce que Léonard a voulu donner à la scène ? Cette œuvre est plus récente. Elle date de 1508. Leonard abandonne la forme pyramidale et fait ici un essai de figures géométriques plus massives, à base de rectangles notamment. Remarquons comme les têtes des 2 femmes sont sur une même ligne et comme leurs 2 corps forment un bloc rectangulaire. Et c’est intéressant à comparer avec la structure en pyramide de la Vierge au Rocher. Alors ici, la Vierge est assise, comme une petite fille, sur les genoux de sa mère Sainte Anne alors que leurs visages respectifs n’affichent pas une telle différence d’âge. On les dirait siamoises ; quant à l’enfant Jésus, il est représenté sur les genoux des 2 femmes. Son corps est au centre de l’œuvre. Que font les regards ? Celui de Ste Anne regarde sa fille Marie, celui de Marie regarde Jésus, de même que celui de St Jean. Et Jésus regarde St Jean. Chaque regard pris individuellement dégage beaucoup de tendresse, mais, avouons-le, il n’y a pas cette tendresse tourbillonnante que nous sentions faire le tour et circuler dans la pyramide de la vierge au rocher. Ici, les pavés géométriques semblent figer les étages et le tableau en deux scènes quasi distinctes. De plus, placer les 2 femmes sur un même plan n’est pas aisé. Léonard disait : «Donne à tes figures une attitude révélatrice des pensées que les personnages ont dans l'esprit, sinon ton art ne méritera point de louange.» Est-ce qu’il a réussi ici ? Et bien, il n’a pas dû être satisfait de cette structure, car, pour sa version définitive visible au Louvre, il reviendra à la composition pyramidale. Et Saint-Jean Baptiste disparaîtra et sera remplacé par un agneau symbolique. 4e observation sur la lumière maintenant : car la lumière vient éclairer l'œuvre et mettre en valeur les personnages. Avant la couleur, la lumière définit donc le modelé de chacun. Et regardez comment avec une simple craie noire, le peintre a noté toutes les valeurs qu'il donnera aux couleurs : les ombres modèlent les corps, modèlent aussi les visages des personnages. On voit que la source de la lumière part de derrière Ste Anne, plutôt sur la gauche. Et que cette lumière s'accroche au visage, aux épaules, aux genoux de Marie et que cela fait Marie se trouver nettement en avant sur le plan du tableau par rapport à Ste Anne. C'est la même chose pour l'enfant Jésus sur les genoux de sa mère. Il est plus important que Jean Baptiste qui n'est que pour recevoir la bénédiction. D’ailleurs, dans la version finale du Louvre, comme on l’a dit, c’est un agneau qui est à la place de Saint-Jean Baptiste et le christ ne regarde plus vers le bas, mais vers le haut, vers Marie. Notons encore que la craie lui permet aussi de gommer les traits trop durs du dessin qui pourraient nuire à la douceur de l'œuvre. On voit donc que, grâce à la craie, son graphisme reste souple et qu’il n'enferme pas le motif dans une ligne. En bref, il esquisse déjà ce que sa technique du « sfumato » reproduira avec des couleurs. Et là aussi, nous retrouvons les traits fins qu'il donne toujours aux visages, cet air énigmatique un peu hors du temps qui place ses personnages dans un espace privilégié, hors d'atteinte du spectateur. Est-ce cela l